Az 1960-as évek második felében Hollywood egy teljesen új korszakot nyitott, lezárva a klasszikus érát. A többség által Új-Hollywoodnak keresztelt időszak (ami mindmáig tart) rengeteg képi, narratív, ideológiai, színészvezetési stb. újítást hozott magával. Történetének legjobb filmjei legendás, tartalmilag és/vagy formailag kiváló jelenetekkel kápráztatták el a tengerentúli populáris mozi nézőit. Ezen jelenetek legjobbjait kívánom most csokorba szedni és sorrendbe állítani. Lássuk tehát Új-Hollywood húsz legjobb filmjelenetét.
20. A Piszkos Harry (1971; r.: Don Siegel) fináléja:
Ha a '68 bukását (a hatvannyolcasok egy részének pálfordulásáról és a hippizmus negatív utózöngéiről beszélek) követő számtalan társadalmi problémát akarjuk számba venni, érdemes a hetvenes évek rendőrfilmes termésére vetnünk vigyázó szemünket. A rendőrciklus konzervatívabb ideológiájú filmjeitől (pl. Bosszúvágy) eljuthatunk az alternatív alkotásokig (pl. Serpico), mégis összességében megfigyelhető, hogy a '68-kritikus, valamiféle pragmatizmust hirdető, enyhén pesszimista szemléletű filmek vannak többségben. Az egész ciklus iskolapéldája és egyben legkiemelkedőbb darabja a legendás Don Siegel jegyezte Piszkos Harry. Siegel azon kevés rendezők egyike, akik még Klasszikus Hollywoodban aratták első sikereiket, de - túlélve a hatvanas évek hatalmas generációváltását - Új-Hollywoodban is megtalálták a számításaikat. Vagy inkább a nézők találták meg Siegel filmjeit. Az ő nevéhez köthető a modern amerikai rendőrfilm megteremtése, de úttörő szerepet vállalt ebben a munkában a legkedvesebb „kolléga” és barát Clint Eastwood is. A műfaj legsikeresebb filmjén egyaránt tükröződik a rendező és Eastwood konzervatív-libertariánus szemléletmódja.
Az ötrészes széria nyitánya elég lehangoló képet fest az önfejű, de - mint később kiderül - rendszerhívő zsaruról, Harry Callahanről. „Harry, mikor voltál utoljára nővel?”, kérdezi magától. Ami azt illeti, a nem épp a kedélyességéről híres, de suttyónak sem nevezhető felügyelő beceneve inkább San Fransisco közbiztonságáról, mintsem saját magáról árulkodik. A film egyfajta lappangó republikánus alkotásként (az ún. „jobbos ciklus” részeként) a következetesebb hatósági fellépést szorgalmazza. A hetvenes évek polgárainak minden dühe ott van Piszkos Harry szavaiban és tetteiben a film zárójelenetében. Érdekes, hogy a finálé egy korábbi ikonikus western, egy McCarthy-ellenes, tehát a legkevésbé sem republikánus film, a Délidő zárlatának megidézése. Ott Gary Cooper dobta porba jelvényét, miután a helyi közösségben, amit hosszú évekig szolgált, annyi tartás sincs, hogy néhány visszatérő banditával szemben segítse őt. Végül saját feleségének (Grace Kelly) kell elbánnia a sheriffet hátbatámadó antagonistával. Úgy másfél évtizeddel később Eastwood egyenesen a folyóba veti jelvényét, ezzel is jelezve a helyzet súlyosságát. Két különböző helyzet hasonló végkifejlettel. Mindenesetre jó látni, hogy a tengerentúlon nem ódzkodnak a különböző társadalmi-politikai véleményt hordozó művek egymás közti párbeszédétől, sőt.
19. A Thomas Crown-ügy (1968; r.: Norman Jewison) romantikus sakk-jelenete:
Az eredeti A Thomas Crown-ügy pályázhatna a minden idők legjobb vágása díjra is, a kísérletező kedv nem egy emlékezetes jelenettel gazdagította a filmművészet széles univerzumát. Szemben a Piszkos Harryvel ez az opusz a '68-as filmek sorát gyarapítja. De nem a kőkonzervatív kötöttségek ellen lázadó hatvannyolcas művekét. Ez a film a jómódúak modernitás-élményét mutatja be, ugyanakkor a széteső emberi kapcsolatok felvázolásánál jóval többet nyújt. Az új világ amoralitását (tehát nem immoralitását, nem erkölcstelenségét, hanem zsinórmérték, mérce nélküliségét), a közvetlenség hiányát, ill. a modern ember egyik legelemibb élményét látjuk. Azt az állapotot, amikor az emberek motiválatlanná válnak, egyre nagyobb kalandokat keresnének, de hiába nő az adrenalin, sosem érik el az áhított boldogságot. A másik súlyos probléma, hogy ezeket a kalandokat csak a felszínen keresik, mélyülni egy fikarcnyit sem hajlandóak. A Thomas Crown-ügy a modern ember megszületésének alkonyán kezdi el boncolgatni ezeket a gondolatokat, nem mellesleg renkdívül szórakoztató és egyben drámai módon.
A film különlegessége az osztott képernyő minden korábbinál (és későbbinél) gyakoribb és aprólékosabban kidolgozott, megkomponált alkalmazása. Nem telik el negyed óra, és újra, meg újra valamilyen kreatív osztott képernyős részbe futunk, a sakk-jelenet azonban az összes többit felülmúja. Ez a rendkívül finoman vágott ritmusszekvencia bővelkedik a vágykeltés hatásmechanizmusát szolgáló plánokban is. A tág kivágatú képektől fokozatosan jut el az apró részletekig. A játszma bonyolódása és a testbeszéd párhuzamos bemutatása egyre szűkebb plánokban történik, ahogy a játék halad előre, a romantika is egyre jobban kibontakozik. Végül eltolódik a figyelem a sakktábláról és a tárgyhoz ér: az explicit romantikához.
18. Az Öt könnyű darab (1970; r.: Bob Rafelson) apa-fiú-jelenete:
A Hollywoodi Reneszánsz, vagyis az amerikai újhullám egyik Magyarországon talán kevésbé ismert darabja, Bob Rafelson filmje (az ő nevéhez kötődik az 1981-es A postás mindig kétszer csenget c. remekmű is) az olasz modernista Michelangelo Antonioni (A Kaland; Nagyítás; Zabriskie Point) hatását érezteti magán, állításait kis túlzással lefordítja amerikaira. A főhős (Jack Nicholson) vergődése, céltalansága, érzelmi üressége, és vele szemben a mélyről jövő szerelmes lány (Karen Black) hosszan ívelő kapcsolata egy hétvégi családi összejövetelre vezet. Az összecsődült rokoni kör társadalmi helyzetről, származásról, tehetségről, célokról tett csípős állításait és vájkálódó kérdéseit maró savként önti egymásra. A film némely jelenete az Etűdök gépzongorára c. 1977-es Nyikita Mihalkov-féle Csehov adaptációt idézi.
Különösen üdítő lehet Jack Nicholsont a kiégett, menekülő értelmiségi szerepében látni azoknak, akik csak a szemöldökhúzogató sátáni figuraként ismerik. (Különösen a hetvenes években, a Ragyogás előtt a legkülönbözőbb karaktereket formálhatta meg.) Amikor a film csúcsjelenetében kettesben marad beteg apjával és kitörnek belőle frusztrációi, szenvedélyes, könnyező vallomást tesz, hibáztatja magát és talán bocsánatot is akar kérni kapcsolatuk hűvösségéért. Ülnek egymással szemben a semmi közepén, próbálnak kommunikálni, de végül egyszerűen nyugtázzák azt a megváltoztathatatlan tényt, hogy az ő viszonyuk már csak ilyen.
17. A Rosemary gyermeke (1968; r.: Roman Polanski) zárlata:
A gondolat, hogy a Sátán földi anyától megszüli gyermekét, hogy az valami retteneteset hozzon a világba (a folytatást lásd a briliáns Polanski kitűnő filmjéhez méltó Ómenben), elég rémisztő és egyben felcsigázó gondolat. Mindezt pedig egy terhes nő kilenc hónapos tusáján keresztül megtapasztalni több, mint nyomasztó élmény. Polanski filmjében egyszerre retteghetünk az ismeretlen félelemtől, együttérzésben osztozhatunk a szenvedő anyával (Mia Farrow) és gondolkodhatunk el, hogy mit is jelent az, amit a háttérben látunk. A Rosemary gyermeke egy feminista film és egy újabb '68-as film, ami számtalan kérdést vet fel korunk hitével és hitetlenségével, a transzcendenssel való találkozásával kapcsolatban, miközben maga a film is azon az éles határon játszik, hogy a néző még véletlenül se tudja eldönteni, elhiszi-e, amit amúgy nem hisz.
Az ártatlan, önfeláldozó, kissé gátlásos nő (hősnőnk gyerekkori emlékei Bunuel-filmbe illőek) elképesztő önuralommal és türelemmel viseli kínjait, azt is, ami már elviselhetetlen. De végül nem menti meg senki a szüléstől. Már a film elején látjuk a szomszéd lánytól, hogy az egyetlen kiút ebből a helyzetből az öngyilkosság. Felmerül persze a kérdés, hogy az a bizonyos utolsó jelenet valóság vagy a sokat szenvedett anya képzelt álma-e? Mindenesetre az utolsó jelenet nagy dilemma elé állítja Rosemaryt. „Valóban sátáni gondolat megölni a saját gyerekedet. De életben hagyni?! [...] Mit tennétek, ha viselősek lennétek az ördögi magzattal?” by Puzsér.
16. Nővérek (1973; r.: Brian De Palma) hipnózis-jelenete:
A gonosz gyerek a hetvenes évek egyik slágertémája lett, az amerikai újhullám legkiemelkedőbb, a későbbiekben csak mozi fenegyerekeknek ("movie brats") becézett nemzedékének egyik tagja, Brian De Palma is vászonra vitt egy hasonló történetet a Carrie c. filmjében. Az is rengeteg emlékezetes pillanatot őriz, ezen a listán azonban egy korábbi pszichothrillerének csúcsjelenete szerepel. Mint az egyik emblematikus thriller-szerző, De Palma 1973-ban kezdte meg a műfajban való elmélyülését, rögtön egy fantasztikus, de még kifejezetten Hitchcockot idéző alkotással, a Nővérekkel. A hitchcocki megfigyelést, kukkolást (voyeurizmus) ugyanis nemcsak Polanski érezte inspiráló hagyománynak, hanem De Palma is. Neki ráadásul személyes emlékei is fűződtek a dologhoz, hiszen gyerekkorában többször kémkedett apja titkos szeretői után. Egyik alkalommal munkahelyén, egy kórházban (az apja orvos volt) még sikerült lehallgatnia is őt, ahogy anyját megcsalva egy páciensét fűzte. Talán ezek az emlékek is visszaköszönnek a Nővérek híres hipnózis-szituációjában (ha nem is olyan direkt módon, mint mondjuk a Halál a hídonban). Ebben a montázsszekvenciában az amerikai mozi kedvelt alakja, az őrült tudós ("mad scientist") jelenik meg, ezúttal meglehetősen negatív szerepben. Megpróbálja megmenteni skizofrén szerelmét, de a kísérlet hatalmas kudarcba fullad. Az újságírónő tudatában végzett beavatkozással ráadásul örökre lezárt egy traumatikus emléket az agyában (ti. nem mondhatja el senkinek, amit látott).
Ugyan a film szinte minden pillanatban Hitchcock-utalásokkal van tele, akad bőven eredeti, sőt forradalmi pillanat is. Ilyen például a nyitójelenet (film a filmben), a gyilkosság és az azt követő rendőrségi helyszínelés osztott képernyős suspense-jelenete és főképp ilyen az hipnózis. Mára a thrillerek és horrorfilmek kedvelt eleme a beteg misztikus-félelmetes múltja utáni kutakodás, annak feltárása régi fényképek, hangfelvételek vagy mozgóképes tartalmak segítségül hívásával. Ezek a víziószerű álmok vagy „múltfeltárások” persze nem a hetvenes évek találmányai (ld. Hitchcock: Elbűvölve; Ingster: Stranger on the Thrid Floor; Welles: Aranypolgár stb.), de az a gyakorlat, hogy pszichothrillerek és -horrorok a gonosz rejtélyes, borzasztó múltjának feltárását, és ezáltal a tőle való rettegés növelését célozzák, ettől a filmtől kezdve váltak szokványossá.
folyt. köv.
